کثرت گرایی زیبایی شناختی
و
نقد ادبی
طبق نظریه ای که در کتاب «ماتریس زیبایی» ارائه شده است، با خروج از فضای زیبایی شناختی مدرنیته و پیش از ورود به فضای نوین، از منطقه بین الفضایی(مثل وضعیت پست مدرن) عبور می کنیم. ویژگی های این وضعیت، گذرا بودن و ناپایداری آن و فقدان کانون جاذبه واحد و همه شمول در آن است.
یک فضای زیبایی شناختی حتما دارای یک کانون جاذبه است و میدانی که به دور این کانون جاذبه تشکیل شده است دارای خطوط انحنایی است که خمش آن ها به طرف کانون جاذبه است، وجود این خطوط انحنا موجب حرکت در مدارهای مشخصی به دور کانون جاذبه می شود. در حالی که منطقه بین الفضایی(از جمله همین وضعیت پست مدرن معاصر) به جهت آن که فاقد خطوط انحنا است فاقد مرکزیت نیز هست، اما این وضعیت دیری نمی پاید و تقریبا همه آن هایی که در منطقه بین الفضایی سرگردان و دارای حرکت های به ظاهر بی هدف و مقصد اند به زودی جذب کانون جاذبه نوین می شوند.
در چنین وضعیتی است که نقد ادبي مدت ها است بی آن که دارای یک مرکزیتی از نظر اصول و باید و نباید ها باشد، لنگ لنگان در پي درك اشكال بیان ادبي است.
یک - در قرن نوزده و اوایل قرن بیست زیبایی شناسی را متجلی و متمرکز در مجموعه اصولی می دانستند. این مجموعه به صورت یک نظام کم و بیش منسجمی از معابد عمل می کرد و کاهنان این معابد با مجموعه اصولی که آن ها را مطلق مي انگاشتند از همگان مي خواستند كه خود را با آن مجموعه اصول، در بينش و سبك و فرم، منطبق كنند. موج مدرنیسم در هنر و ادبیات بساط سلطه این معابد و کاهنان آن ها را در هم ریخت، و هر چند که پیشگامان هنر و ادبیات نو در ابتدا بر این توهم بودند که معابدی نوین با مجموعه اصولی نوین را جایگزین معابد و اصول کهنه خواهند کرد، اما موج نوگرایی چنان دور رس بود که معبد جدید قوام نگرفته و جا نیفتاده جمعیت زایران مشتاق آن را رها می کردند تا به سوی معبد جدید تری بشتابند.
نتیجه ی موج مدرنیسم، از یک سو تکثیر مدام مکاتب ادبی و هنری بود بی آن که هیچ مرکزیت واحدی بتواند این خیل آشفته را نظم و نسق و سر و سامان دهد، و از سوی دیگر سقوط نقد ادبی و هنری از موضع رفیع و آمرانه پیشین بود. با گسترش موج مدرنیسم، هنر و هنرمند از بند اما و اگر ها و باید و نباید ها آزاد شده و منبع اقتدار نوین بر خلاف منابع اقتدار کلاسیک که در آکادمی ها محشور با اصولی یقینی بودند، به بازار توده هنرمندان و هنر دوستان خرده پا منتقل شده بود. اینک شبکه ریزومی بازار متوسط و میانه حال ها بودند که سرنوشت انتخاب نو ونو تر را در دست داشتند. تقریبا هیچ یک از پیشگامان هر نحله از هنر و ادبیات نو از جانب رهبران نحله های دیگر به جامعه هنرمندان و هنر دوستان کشف و معرفی نشدند و این نقش را بازار نامتعین و در هم جوش هنر وادبیات بود که به عهده گرفت.
در دهه هایی که اینک آن ها را در پشت سر گذاشته ایم، درك اين نكته كه اشكال گوناگون بيان ادبي هيچ يك بر ديگري برتري مطلق و ذاتي ندارند براي نويسنده و ناقدي كه با ديدگاه زيباشناسي مطلق بين به جهان مي نگریست بسيار دشوار بود. هنرمند اساسا جانبداراست نه الزاما از نظر ايدئولوژيك و سياسي، كه ضرورتا از نظرگاه زيبایی شناختي. بدون يك نظرگاه زيباشناسي، خلق اثر هنري امكان پذير نيست و براي خلق يك شاهكار هنري، مطلق كردن يك نظرگاه مشخص زيبايي شناختي ضروري است. از سوي ديگر ظاهرا در وضعیتی به سر می بردیم که در آن هيچ نظرگاه زيبايي شناسی جز به بهای مضحکه کردن خود نمی تواند ادعای مطلقیت بکند و از همين جا است كه تناقض بين وحدت گرائي ومطلق گرائي هنرمند از یکسو و كثرت گرائي و نسبيت اشكال هنري از سوی دیگر پديد مي آمد.
هنرمند از یکسو به هنگام خلق هنري، ديدگاه زيبا شناسي خود را مطلق مي كند و از سوي ديگر اشكال بيان ادبي و هنري و ديدگاه هاي زيبايي شناختي نسبي اند. همين تناقض بود كه تفكيك فضاي بلورين و مطلق هنرمند را از فضاي رشته رشته و نسبي منقد ضروري مي كرد. هنرمند در حال و هواي خلق هنري، از تونل ممنوعه اي، تنها و بي همراه، به فضاي بلورين خاص خود گذر مي كند. اين فضايي است خصوصي كه ديگري را به آن راه نيست. هنرمند خلاقی که پیوسته مخاطبینش را غافلگیر می کند آن گاه که می خواهد اثری را خلق کند وارد یک فضای منحصر به فرد می شود. ويژگي هاي اين فضا در بیشتر موارد هم خانواده با سایر فضاهایی است که هنرمند از طریق آن ها با مخاطبینش رابطه برقرار کرده است. هنرمند پس از خلق اثر هنری از فضای آن خارج می شود و از این لحظه رابطه او با اثر خویش در بهترین حالت چون بيگانه اي است با آن بی هیچ امتیازی، و در بدترين حالت خود را هميشه با آن هم هويت مي پندارد. وجه مضحك هنرمندان بوهمي در اين جنبه رفتار آن ها بود. آن ها فضاي غير عادي رفتاري لحظه هاي خلق را به رفتار دائمي خود تبديل مي كردند و نتيجه ی آن، نمايش غريب رفتارهاي نمايشي آن ها بود.
اگر هنرمند بتواند پس از خروج از حال و هواي خلق هنري چون بيگانه اي با آن برخورد كند نه تنها توانايي نقد هنر خود را به دور از ديدگاه هاي مطلق گرايانه و بر مبناي نسبيت ارزش ها خواهد داشت كه توانايي هاي بالقوه خود را در عبور از مراحل و فضاهاي متفاوت خلاقيت غنا خواهد بخشيد. در غير اين صورت نقد او چيزي نخواهد بود جز اظهار نظر شخصي كه حد اکثر در زندگينامه هنرمند ثبت خواهد شد و ارزشي فراتر از آن نخواهد داشت. امروز در عرصه نقد، مطلق كردن معيارهاي هنر و زيبايي چيزي نيست جز نوستالژي بازگشت به کلاسیسم.
در تاريخ هنر چه بسا كه نقد ادبي، فقط با تكيه بر ملاك هاي از پيش معين شده به نقادي پرداخته است و هر جا كه نويسنده اي حباب سنت مألوف و ارزش هاي شناخته شده يا مطلق شده را تركانيده، با شمشيرهاي آخته ی منتقدان اصول گرا و نويسنده هاي پذيرفته شده از سوي آن ها روبرو شده است. لوكاچ كه نبوغ غول آساي او در حبابي فولادين خفه شد، در جايي گفته است كه مشكل است بتوان تشخيص داد كه آن چه از دور دست مي بيني بنائي است در حال ويراني يا سقف و ستوني است در كار ساختن. تاريخ هنر و ادب از اين سنخ داوري ها بسيار به خود ديده است. داوري هايي كه بنائي فرو ريخته را به جاي بنائي در حال ساختن ديده است. ديروز بسياري از منتقدان و هنرمندان با مطلق كردن ارزش هاي زيبايي شناسي خود، اين يا آن شكل هنري را بر ديگر اشکال هنری برتري داده و معيار داوري مي پنداشتند، و از آن جا كه ارزش ها بايد اعتبار خود را به جايي متكي كنند، مجموعه هايي را چون پايه هاي اعتبار ارزش هاي خود در نظر مي گرفتند. در پاره اي از نظرگاه ها ارزش اشكال بيان هنري را سمت و سوي راهي كه به مدينه فاضله مي گشود مشخص مي كرد. امّا امروز اين ارزش به دستگاه زيبايي شناسي هنرمند و مخاطب وابسته است. كانت با الهام از كپرنيك، ذهن آدمي را مركز داوري هستي انگاشت اما انسان کانت انسانی نوعی و انتزاعی بود. با مدرنیسم هنری و ادبی انسان های زنده ای که هر یک ویژگی هایی شخصی داشتند، به جای انسان نوعی کانتی نشست و پی آمد آن چنان غریب بود که اگر کانت زنده می شد شاید انقلاب کپرنیکی اش را پس می گرفت. سپس، ذات پاره پاره ی هستي خود را نشان داد وهنرمندان پريشيده از نظم سنگين هستي دوران کلاسیک ها، در قرن بیست انکشاف غیر منتظره ی هنر مدرن را به جهان عرضه کردند.
امّا اگر در دهه های نخستینِ قرن بیست همه آن چه كه از زمان ونگوگ به بعد در صحنه هنر گذشت به كابوس روح سرگرداني در ميانه بهشت و دوزخ مي مانست كه خود حتي نمي دانست از سوي كدام رب النوع آمرزيده خواهد شد، در دهه های پایانی قرن بیست، تجلي «راستين» ذات هزار گونه ی هستي مي نمود. هرچند که چارچوب ذهنی بسیاری از آن هنرمندان خواب نما فشرده در چنبر فضاهای مونیستی بود و این نکته ای بود که فيلسوف پست ماركسيست را در دهه های پایانی قرن بیست به اشرافی در فراسوی هنر مدرن رسانید، حال آن که همین فیلسوف در ابتدای همان قرن براي درك و دريافت انگاره هاي جديد فلسفي هستي بشري می بايستی كه با هنر مدرن بياميزد تا بياموزد.
دو- مكتب واقع گرايي در عصر ايدئولوژي ها پا گرفت و به نوعي جهان بيني ادبي نيز بدل شد اما واقعيتي كه آنان مدعي بيان آن بودند چندان كه مي پنداشتند جهانشمول و فرا تر از محدوده های افق بیننده نبود. مدت ها است که دريافته ايم كه ساختار واقعيت هاي بشري همان قدر می توانند ناكامل سئوال برانگيز و متناقص رویت شوند که در فضاهای مونیستی آن ها را به صورت کامل، منسجم و فاقد تناقض تصویر می کردند، و هستي به الگوهاي پيش ساخته ی ما در قالب ارقام صحيح پاسخي نمي دهد الا آن که چنان چارچوبی از الگو هایی با اعداد صحیح اختیار کنیم که در آن جایی برای اعشار نباشد.
با اين ديد كه به گذشته بنگريم، ضمن آن که به «واقعيتي» كه مثلا رومن رولان، اين نويسنده پرخواننده ی قرن ایدئولوژی ها، در داستان هايش آن را چنان پيمود و بست، با احترام نگاه می کنیم، زیرا که آن ها انتخاب انسان هایی بودند و هنوز هم هستند، به جای یک «واقعیت» منحصر به فرد، می توانیم طیفی از «واقعیات» ممکن را بسته به اهدافی که پیش داریم در نظر داشته باشیم.
ديروز ديدگاه های زيبايي شناختي حاكم بر بسياري از نويسند گان فرهيخته ی كشورمان چنان بود كه زيبا و زيبايي را يگانه، كامل ومطلق مي انگاشتند. براي آن ها تصور زيبايي پاره پاره، زيبايي ناتمام، زيبايي نسبي، دشوار بود و يكي از پي آمد هاي تراژيك آن نگرش اين بود كه آن گاه كه داستان نويس به نقد نوشته هاي ديگري مي پرداخت، فقط آن جنبه اي از اثر را زيبا مي ديد كه سهمي از زيبايي شناسي و ديدگاه هاي خود را در آن مي يافت. امروزه اما پس از آن که مطلق گرايي فلسفي جای محترمانه خود را در کنار نسبی گرایی حفظ کرده است، نسبی گرایی هنری می تواند در کنار مطلق گرايي هنري بنشیند. اگر کسی نمی تواند با اثری ارتباط بگیرد به جای تخطئه آن بهتر است سکوت محترمانه بکند. البته او در فضای خصوصی خود و همفکرانش می تواند هر اثری را نقد کند زیرا در این جا منظور از نقد تولید احکامی عام جهانشمول و لازم الاتباع برای همگان نیست.
سه - در بررسي داستان هاي چند دهه اخير كشورمان به داستان هايي برمي خوريم كه متناقض اند، ناتمام اند، بسته نمي شوند و به سئوال هايي كه برمي انگيزند پاسخ نمي دهند. برخي از اين داستان ها حالت تعليق ندارند، گاه گره افكني دارند اما گره گشايي ندارند و اگر دارند قانع كننده نيستند و خواننده را به فكر مي اندازند كه اگر نويسنده براي اين مسائل وقت بيشتري گذاشته بود كار «بهتر» از آب در مي آمد. با اين همه نويسنده چنين نكرده است. نه اين كه نتوانسته، كه نخواسته، چرا؟ اين سرپيچي از «قواعد» زيبايي شناسي هنري ريشه در كدام باورها دارد؟
براي بررسي اين سرپيچي دو نمونه متفاوت مي آورم:
1- «با پسرم روي راه» نوشته ابراهيم گلستان .
ادبيات ما از دير باز در كنار گرايش عرفاني، نشان از همزاد گمشده اي دارد. شهزاده هايي توأمان كه از گاه زاده شدن از مادرخود(حس تراژيك هستي)، دايه ـ ناظم ، يكي را برگرفته و آن ديگري (حس سراب گونه هستي) را در دامن كوه رها كرده است.
در این نوشته، من برای بيان حالتي خاص كه با واژه پوچ و پوچي تداعي مي شود واژه سراب را به کار خواهم برد. پوچ و پوچي تو خالي بودن و ميان تهي بودن را مي رساند و اغلب به معناي تو خالي بودن زندگي به كار مي رود. واژه ياوه بي معنا بودن را مي رساند. تأكيد كلام در اولي (پوچي) بر شكل و ماده و در دومي (ياوه) بر معنا و مفهوم است. واژه ی عبث عربي است به معناي بي هودگي. واژه سراب، وجود يك بيننده را ضروري مي كند. پوچ و پوچي قائم به ذات بودن و اسـتقلال از حس بشري را القاء مي كنند. ياوه چنين نيست و يك حجم انديشنده را تداعي مي كند، اما ياوه واژه ای است کم و بیش دكارتي، و هيچ ارتباطي را با حس، حس بشري، القاء نمي كند. مي توان از مفهوم ياوه ی هستي سخن گفت و نه از حس ياوه ی هستي. واژه ی سراب، بومي فرهنگ ما است و تا در سرزميني كم آب زندگي نكني، اين واژه، آن حال و هواي اندوه واري را كه دارد، نمي گستراند. توالي اميد و سرخوردگي را نيز. حس سراب گونه ی هستي در آن سوي حس عرفـاني غم غربت است. مي توان آنرا حس پُست نوستالژيک نيز ناميد. در اين جا با يك اكوسيستم حسي رو به رو هستيم: در وصل، سراب گونگی را می زییم و در هجر، غم غربت را . می بایستی در فاصله بین هجر و وصل، از فرشته يا به شيطان بوسه اي جادويي ستانده يا داده باشيم !
«با پسرم روي راه» را گلستان در دهه چهل نوشته است. كسي كه در حال و هواي آن زمان ايران چنين مي نويسد نسبت به قضاوت ديگران بي اعتنا بوده است. زيبايي شناسي نويسنده در اين داستان کوتاه، درست در نقطه مقابل زيبايي شناسي مسلط بر آن محافل هنري بود كه به نظاره او نشسته بودند و او پشت كرده به همه و نشسته در تنهايي خويش آن چه را كه زيبا ديده به تصوير كشيده است. ابراهيم گلستان بايد براي نوشتن اين داستان كم حجم كار پر حجمي گذاشته باشد، نه تنها به دليل موسيقي آواهاي همخوان كه پس از يك بار شنيدن، گوش خفته در سكوت همچنان آن را مي شنود، و يا به دليل بوم-رنگهاي لحظه گرايانه ی او كه چشم پس از فروبستن همچنان مي بيندشان، كه بيشتر به دليل تلاشي كه براي بيرون كردن ناظم درون ذهن خويش، به هنگام نوشتن داستان به كار برده است. ناظمي كه همواره در پي تنظيم و تنسيق داده هاي هستي بشري در چار چوب هاي قراردادي است. اوج داستان لحظه ی گره گشايي نيز هست، پسرك پول داده و نمايش نديده است، به كتك خوردن نيز تهديد شده است. اما وجه مهمي از زيبايي داستان علاوه بر سبك زيباي نگارش آن، در تناقض بين حس و كنش پدر با فرزند خلق شده است.
زیبایی فضاي داستان را حس سراب گونه ی مردي پا به سن گذاشته و خسته از تكرار هستي كه ديگر چيزي او را به هيجان نمي آورد، و دوگانگي بين حسرت خوب پنهان شده ی مرد به فرزند، و در همان حال لذت مزمزه ی ديگر باره ی حس شگفت هستي در وجود فرزند، مي آفريند. در اين داستان بايد آن چه را كه نه واژه ها و جمله ها كه مجموعه فضاي ساختمند آن انتقال مي دهد، حس كرد و نگاه حسرت زده ی مرد به تجلي غوغاي حيات در آن پاهاي كوچك بي قرار:
«ناگهان صداي دنبكي بلند شد از صندلي آمد پائين، دويد رفت بيرون ببيند. از دم در نگاه كرد و سر گرداند و به من اشاره كرد بيايم. هيجان داشت ـمن نگاهش مي كردم كه روي پايش بند نبودـ بعد تا به نيمه راه ميان ميز و در دويد و گفت: «بدو بيا، بابا... مي شنوي بابا...» و حرفش تمام نشده دويد برگشت رفت دم در، و با دست اشاره كرد كه زود باشم و باز نگاه كرد و گفت: «بابا بجنب. زود باش ديگه» و من به پا به پا شدن و جست و خيزهاي او نگاه مي كردم.»
حسرت اين كه نمي تواند چنين به شوق آيد و آرزوي آن، منشأ رفتار پر تناقض مرد است با فرزند، و تمامي گفتگوي پدر و پسر همين حسرت را افشا مي كند. مرد نمي تواند به فضاي حسي فرزند وارد شود. انگار ديواري شيشه اي مانع مي شود كه او چون فرزند، اشيا را لمس كند، رخداده ها را دريابد، كنجكاو شود، كنكاش كند و بي تاب شود. در عمل اما چنين نيست. با پسر، مسابقه مي دهد، براي ديدن نمايش پهلوان از قهوه خانه بيرون مي آيد و سرانجام به اصرار بي وقفه ی فرزند براي تنها ماندن و ديدن، ديدن نمايش پهلوان ـكه آن را نخواهد ديدـ با دل نگراني تن در مي دهد. گلستان، داستان را به صورتي تمام مي كند كه معمولا نويسنده هاي ما در آن سال ها داستان را آن گونه به پايان نمي بردند. به نظر مي رسد كه گلستان، نه خواننده معمولي را ـكه اين دل نگراني هاي روزمره براي او بسيار طبيعي است ـ بلكه ناقد را و در اين جا جمع كوچك نويسنده ها و اهل ادب آن روز جامعه ما را ـ كه در انتظار خواندن يك متن آشنا و «بسته» ادبي بودندـ دست مي اندازد و در اين جا است كه در مي يابيم كه مرد داستان و ابراهيم گلستان هر دو، يكي هستند.
2- «سوترا» نوشته سيمين دانشور
سیمین دانشور شايد اولين داستان نويس زن ايراني باشد كه زيبايي شناسي را آموخته و آن را تدريس كرده است. به گمان من اما در نوشتن داستان «سوترا» در قيد زيبايي شكل داستان نبوده است. چرا؟
«سوترا» در ميانه سبك نگارش جريان سيال ذهن و زندگينامه نويسي و گزارش نويسي در نوسان است. حتي دو صفحه متوالي آن به يك روال نوشته نشده است. در جايي، جريان سيال ذهن ناخدا عبدل پژواك صداي ديگري است و چه متقاعد كننده:«... پسر پاشو يك خوشه خرما از نخل وقفي سيد بكن، ميهمان داريم. ناخدا عبدل است كه زير كپر نشسته...» و بعد به سبك داستان هاي واقع گرا، توصيف دقيق، هشيارانه و جزء به جزء از يك موقعيت را مي دهد، آن هم به روايت يك روان پريش: «... كتري روي آتش مي جوشد، چاي دم كشيده، سه تا از ديوارهاي كپ، پرده هاي حصيري وصل به هم است. ديواره چهارم... يك درخت خشكيده... و به آن بند رخت بسته اند. سر ديگر طناب را ...» و ذهن راوي آن چنان منضبط و تحت فرمان است كه هيچكدام از اين تصويرها خيال او را پراكنده نمي كند. در جاي ديگر مانند روانشناسي خبره، تأثير عواملي محيطي را در سمت و سو دادن به جريان سيال ذهن خود نام مي برد: «صداي طبل و كلماتي كه با آن غنا مي كنند فكرم را به هزار جاي مي برد» يا انگار زندگي نامه اش را مي نويسد: «دشمنانم مي گويند ناخدا عبدل قاچاقچي است... عده اي مي گويند...» اما در چند سطر بعد به مسير جريان سيال ذهني راوي بر مي گردد: «... طاهر خان در زندان برازجان مي گفت: چه صدايي داري، مثل مخمل نرم است، يك دهن ديگر بخوان...»
با سيمين دانشور و نوشته هاي او به یاد مي آوریم كه ما با هند چه پيوند هاي ديرينه اي داريم و در طول تاريخ چه درهم آميختگي فرهـنگي رخ داده است. به ياد آريد سودابه و خاطره ازلي پيش از تولد پدر بزرگ از او را در «سووشون» كه يكي از زيباترين قطعه هاي رمان است. در سوترا مي خوانيم: «... پدرش دستش را در دستم گذاشت و گفت: فروختم .... سرم را مي بري؟» با اين جمله به ياد اسماعيل مي افتيم و قربانگاه. اما راستي چرا پسرك اين سئوال را مي كند؟ او چه تصوير هايي از خريد و فروش چار پاها و قرباني كردن شان ديده است كه اكنون كه «فقر» او را به پول مي فروشد، خود را مسخ شده در هيئت چارپا مي بيند كه بايد قرباني شود؟
براي زندگي نامه نويسي كه بخواهد از داستان هاي يك نويسنده، اطلاعاتي روشن كننده درباره زیبایی شناسی او بيرون بكشد بهترين نمونه ها نويسنده هاي مدرنيست اند. اما براي جامعه شناس يا مورخي كه بخواهد از لابه لاي متون ادبي، چيزي ناشنوده درباره اين يا آن گروه و طبقه اجتماعي بياموزد، بهترين نمونه ها داستان هاي واقع گرا هستند. «سوترا» ي خانم دانشور، بيان امر واقع است. برشي است غم انگيز از زندگي ناخدا عبدل، آدمي واقعي كه شايد آدم هایی چون او هنوز هم باشد، همان طرف ها.
بر خلاف ابراهيم گلستان كه بي اعتناء و پشت كرده به خواننده مي نويسد. خانم دانشور رو در روي خواننده است. خواننده ی مرد. خانم دانشور از آن نسل زن ها است كه به مرد به چشم «جنس اول» نگاه مي كنند. «موجود برتر» ي كه باید با او كنار بیآيد تا ايمني و آرامش را دريابد. و وقتي كه اين «موجود برتر» اجحاف را از حد گذرانيد، بايد كه رو در روي او ايستاد و چشم در چشم او دوخت، داد بر سرش كشيد و او را بر سر جايش نشانید و نگاه كنيد به اين «جا» كه حتما بر صدر است.
«سوترا» را كه مي خواندم، بار اولم بود. سنگيني و شقاوت داستان، هيچ گونه توازن حسي را با حساسيت زيبايي شناسي يك زن نويسنده تداعي نمي كند. مگر آن كه عين واقعيت باشد. پرسيدم. بود. بي كم و كاست.
هر دو داستان از مجموعه گرد آوري شده توسط محمد بهارلو بنام 23 داستان از 12 نويسنده معاصر نقل شده است.